Rosa Chumbe y Sin Dios

Se puede hallar más de un punto en común entre “Rosa Chumbe”, primer largo de Jonatan Relayze, y “Sin Dios”, de la búlgara Ralitza Petrova, programada en la competencia oficial de ficción de Al este de Lima 2017.

Ambas retratan a mujeres que siguen una trayectoria de deterioro y pesadumbre; ambas apuestan a la observación íntima, de pequeños gestos y recorridos inciertos; ambas ligan a sus protagonistas con sus respectivos entornos físicos: espacios deteriorados, lugares ruinosos; ambas insertan el destino de los personajes en relatos que hablan de la caída, de la posibilidad de redimirse y del vínculo con la fe.

Resultado de imagen para godless petrova

Pero las diferencias son notorias. “Sin Dios” carga las tintas, construyendo en torno de la protagonista un mundo de vicio, crimen y sordidez que contrasta con la vía de la pureza que se abre para la protagonista a través de la música, de la solidaridad con el otro y de la capacidad para creer en algo superior. La fábula se perfila con líneas rígidas a pesar del talento de la realizadora para dar cuenta de un mundo desolado, sin alegría ni Dios, con trazos escuetos y trávelin de seguimiento ansiosos a la manera de “Rosetta”, pero sin su poder perturbador. La ambición de dar cuenta de lo inefable, lo  “universal” y lo trascendente a partir de la descripción de un destino individual, en el estilo de alguno de los episodios del “Decálogo”, de Kieslowski, es un peso que termina por doblegar a “Sin Dios”.

“Rosa Chumbe”, en cambio, rehúye las demostraciones y se mueve en el terreno de la incertidumbre. La cámara se ciñe al cuerpo de Liliana Trujillo –precisa y escueta en gestos y entonación- y la sigue en sus recorridos por los puestos de venta de alimentos ambulantes, por el casino, por las bodegas donde compra su indispensable botella de ron. Lo hace una y otra vez, pero en cada trayecto la imagen se carga de valencias nuevas, de una capacidad sensorial distinta, de un poder alucinatorio que se desprende del realismo puro y duro.

La película se desliza de la filiación naturalista de los primeros momentos hacia una puesta en escena mental, que confronta la subjetividad de lo percibido por Rosa en su camino. El acierto de Relayze es haber hallado la forma de dramatizar, sin alardes, esa deriva existencial, esa flotación, transformando los datos de la realidad en signos ambiguos. La elipsis es la figura de estilo que se impone. Los hechos que vemos carecen de motivaciones o parecen productos de lo aleatorio. Las imágenes, de luces contrastadas, ricas en texturas ásperas (gran trabajo fotográfico de Miguel Valencia), descubren una Lima cotidiana y agresiva, inhóspita, pero con una cuota de estilización que disuelve cualquier asomo de truculencia o porno-miseria.   

De lo rutinario y lo maquinal (las caminatas de Rosa, las discusiones con la hija, los movimientos dubitativos de sus manos sobre las máquinas tragamonedas, sus “distracciones” con la imagen del gordo Casaretto y su trabajo en la comisaría) pasamos a una dimensión en la que se acumulan los encuentros azarosos o las huellas de lo arbitrario. Ellas mantienen al personaje en el umbral de algo impreciso que puede tener consecuencias siniestras, esperpénticas o inefables: el descubrimiento de las imágenes de Santa Rosa de Lima en los tickets; la inscripción del nombre del Señor de los Milagros en un vehículo que la traslada; la presencia visual de una condimentada pierna de jamón sobre una carretilla ambulante; los sonidos amenazantes que la rodean al retornar a su casa –el trabajo del sonido ambiental es de gran precisión-; la fusión del llanto del niño y la voz que proviene del televisor.

Hasta que Rosa franquea el umbral, coincidiendo con la ocurrencia del temblor de tierra, que hace las veces de línea de demarcación en la película, y la aparición fantástica del “gordo” Casaretto. A partir de entonces, la experiencia ordinaria, plagada de elementos exagerados o grotescos, pasa a ser un escenario de rutas no transitadas, más bien sinuosas, por las calles del centro de Lima y entre el tumulto de la procesión del Señor de los Milagros. El trauma de lo ocurrido o imaginado la conduce, sucesivamente, a la negación de lo ocurrido, a la aceptación de la fatalidad, al espejismo, a la angustia, al impulso de fuga y ocultamiento, a la fantasía de penitencia, a la posibilidad del “milagro”.  Los quince minutos finales ya están entre lo mejor que ha dado el cine peruano: redondea un cuento moral sin moraleja y apunta una resolución “trascendente” sin apelar a las referencias manidas de Bresson y Dreyer.

 

Ricardo Bedoya

Agregue un comentario

Su dirección de correo no se hará público. Los campos requeridos están marcados *

*
*
Website