La forma del agua

Es conocida la pasión del mexicano Guillermo del Toro por el bestiario del cine fantástico clásico. Los monstruos y los seres maravillosos están en el centro de su obra, desde “Cronos” hasta “El laberinto del Fauno”, pero también en “Hellboy” y otras.

“La forma del agua” pretende ser una fábula fantástica, a la par que homenaje a un clásico como “El monstruo de la laguna negra” y sus secuelas, producidas por Universal en los años cincuenta, así como a la soviética “El hombre anfibio” (1961), de Vladimir Chebotaryov y Gennadi Kazansky (que recuerdo haber visto, fascinado, en el cine City Hall de Breña hace algunas décadas)

Pero no solo eso; quiere también rendir tributo al poder del cine como mecanismo de la ilusión y a sus poderes redentores, capaces de humanizar a un ser de naturaleza bestial. Por eso, la extraña criatura anfibia, apresada en la Amazonia,  toma la figura del ser de la laguna negra (con un aire del anfibio soviético), pero con una estilización que le permite acercarse a la condición de lo humano, abriéndose así a la posibilidad de entablar una relación erótica con la solitaria empleada de limpieza de un laboratorio secreto del gobierno de los Estados Unidos a inicios de los años sesenta, en plena Guerra Fría.

 La situación no es novedosa. Desde “King Kong” y “La bella y la bestia” sabemos de la atracción que se suscita entre humanos y seres bestiales, sobre todo si ellos están en cautiverio o esconden su verdadera nobleza bajo una apariencia de horror.

El problema de “La forma del agua” es que la emoción, la vacilación ante la presencia de lo fantástico y la fuerza perturbadora de la fascinación ante la animalidad  y lo bestial –tan bien trabajada por Jean Cocteau en su versión de “La bella y la bestia”, basada en el relato de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont- quedan reemplazadas por la demostración unívoca. Del Toro pareciera no confiar en el poder de las sugerencias y prefiere explicarlo todo.

Como si la lógica de las acciones y el sentido de las imágenes no fueran suficientes, la protagonista detalla los motivos de su identificación con el cautivo mediante el lenguaje gestual.  Para que no queden dudas de la naturaleza prepotente y patriarcal de las relaciones de poder durante esos días de la Guerra Fría, el villano –pérfido de verdad- es representante de la autoridad y porta una amenazante picana eléctrica como prueba de agresiva virilidad (la sanción “digital” que sufre es de un simbolismo bastante grueso). Con el fin de evocar la tristeza de esos días de represión naturalizada no bastan los tonos ocres y verdosos de la fotografía ni los espacios polvorientos de interiores; es preciso que los personajes se lamenten de sus vidas miserables, verbalizando –o traduciendo a gestos- sus desdichas una y otra vez.

El cuento no puede terminar sin que se perfile – ¡aires del tiempo obligan!- el triángulo de la corrección enfrentado a la maldad: una mujer muda que limpia los baños, su compañera afroamericana, que malvive con un cónyuge indolente, y el amigo mayor y homosexual que oculta tanto su deseo como su identidad. Por cierto, estos “avengers”, que son parias de la sociedad, acometen una proeza final con el apoyo de un “ruso bueno”, porque hay otros que son malísimos.

Romanticismo edificante, poetismo acuático, y algunas imágenes poderosas (como la del anfibio contemplando el filme bíblico en la pantalla panorámica del cine), pero ilustradas en un tratamiento supeditado a las exigencias del meticuloso diseño de producción, con escenografías que simulan ser pasadizos de un centro de torturas o corredores de una morgue.  

Se ha dicho que Guillermo del Toro gentrifica el popular género del horror. Más bien, lo sofoca al interpretarlo y traducirlo en voz alta, afiliándolo a la vieja y académica tradición del cine de “qualité”. Una decepción.

Ricardo Bedoya

 

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