El cine de Mayo del 68

La mirada de Antoine

Una imagen emblemática de “Los 400 golpes” (1959), de Francois Truffaut: el personaje principal, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), de 12 años, escapa del reformatorio y corre hacia el mar. La cámara, en largo movimiento de travelling, lo acompaña en su carrera.

La mirada de Truffaut, y la de los espectadores, están de su lado. Acompañan a Antoine, sin condenarlo. De pronto, el niño gira su rostro hacia el objetivo y la imagen se congela. “Los 400 golpes” cuestiona la autoridad de la familia, la rigidez del sistema escolar, el régimen penal para jóvenes en falta, es decir, el sistema, la sociedad. En el plano final, Antoine mira hacia la cámara y nos interpela. No hay conclusiones y todo queda abierto. Nace, entonces, la “Nueva Ola” francesa. Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, jóvenes críticos salidos de las páginas de la revista Cahiers du cinéma, desacreditan con sus filmes iniciales a una industria anquilosada en beneficio del cine entendido como un diario íntimo o un cuaderno con notas garabateadas al paso por su “autor”. La rebelión contra el “cinéma de papa” empieza una década antes de mayo de 1968.    

El caso Langlois

La “ola” francesa rompe en las costas de todo el mundo. En Europa, Asia y América Latina surgen formas de producción alternativas, movimientos de ruptura, modos distintos de filmar. Y se rinde culto al cine como arte y expresión. El sentimiento de la época es la cinefilia, que concibe el pasado del cine como un patrimonio por revisar y descubrir. Directores norteamericanos de escaso prestigio como Samuel Fuller y Nicholas Ray son reconocidos como autores distintivos. Veteranos a los que no se tomaba muy en serio en medios culturales, como Hitchcock y Hawks, se convierten en faros de la expresión fílmica en desmedro de cineastas consolidados en la fama y el aprecio, pero ahora vistos como trastos académicos. Las películas de Fuller y Ray, como las de centenares de directores, se proyectan en la Cinemateca Francesa, fundada en 1936 por Henri Langlois y Georges Franju. El placer cinéfilo del redescubrimiento del cine se irradia desde allí al mundo entero.

 A pesar de eso, Langlois, director de la Cinemateca Francesa, hombre clave en la formación de la cultura fílmica universal, es destituido en febrero de 1968 por el Ministro de Cultura André Malraux, alegando deficiencias administrativas (probadas y ciertas) en elk manejo de la institución. Los cineastas franceses salen en su defensa. Directores de todo el mundo, como Hitchcock, Lang, Hawks, Dreyer, Losey, Kurosawa, retiran la autorización para exhibir sus filmes en una Cinemateca Francesa arrebatada a su amado fundador.

La resistencia a la destitución toma las calles y enfrenta a la policía. Realizadores, críticos, intelectuales, cinéfilos, gritan consignas y reciben dosis variadas de porrazos y represión. Luego de algunos días de violencia, la destitución es revocada. Langlois es ahora una leyenda y su “affaire” se convierte en antecedente directo de los sucesos de mayo.

De Marx y la Coca Cola

“Masculin-Feminin” (1966) y “La Chinoise” (1967), de Godard, son reportajes sobre la juventud de mediados de los años sesenta. En ambas está Jean Pierre Léaud, el actor de mirada interrogante en el final de “Los 400 golpes”. Sus protagonistas son los “hijos de Marx y de la Coca Cola” (al decir de Godard), alimentados con los signos de la cultura popular, modelados por el grafismo de la publicidad que aparece en los catálogos de moda y las revistas del corazón. Cinéfilos soñadores, lectores desordenados, hijos de la burguesía próspera que salen en pos de la utopía del cambio social, encuentran la más radical y vistosa: las coreografías de los guardias rojos y los destacamentos revolucionarios de mujeres en tiempos de la Revolución Cultural. Muchachos que juegan a encerrarse en los departamentos de sus padres para memorizar citas de Mao y proclamarlas más tarde en el campus de Nanterre. Un graffiti anarquista de mayo del 68 decía: “Godard, el más huevón de los suizos pro-chinos”.  

Los días de Mayo      

El 10 de mayo de 1968 se inaugura el vigésimo primer Festival de Cine de Cannes. Francia está semiparalizada por la masiva huelga. Las proyecciones festivaleras se suceden hasta el 18 de mayo, día en el que irrumpen Godard, Truffaut, Claude Lelouch y Claude Berri, reclamando solidaridad con los estudiantes y obreros y la interrupción del Festival burgués.

Los directivos de Cannes se rehúsan a aceptar esa demanda, pese a que Alain Resnais y Richard Lester retiran sus filmes de la competencia y Louis Malle renuncia a su cargo de jurado. Para ganar la partida de la protesta, el presidente del Festival, Robert Favre Le Bret, ordena el inicio de la exhibición de “Peppermint Frappé”, del español Carlos Saura. Godard, Truffaut, el propio Saura y Geraldine Chaplin, esposa del español y protagonista de la película en concurso, se cuelgan de las cortinas de la sala para impedir la proyección. La consigna es: “¡no proyección, revolución!” El Festival se suspende.

En los días previos y en los posteriores a la cancelación de Cannes, Jean-Luc Godard filma en las calles de París las manifestaciones de mayo con una pequeña cámara de 16 milímetros. Lo mismo hace Chris Marker. Ambos participan en los “Estados Generales del Cine”, una asamblea de productores, realizadores, actores y técnicos que se reúnen para discutir nuevas formas de producción y distribución de las películas.

Postulan la muerte del autor burgués, el nacimiento de los colectivos o grupos fílmicos, la necesidad del “cine de intervención directa”, la militancia con la cámara en la mano, la producción autogestionada y no “sometida a las reglas del lucro capitalista”, la denuncia de la sociedad del espectáculo como una forma de control social, a la manera de Guy Debord. Se multiplican los discursos –algunos abstrusos y hasta patafísicos- y la contestación es general.

“No basta con hacer filmes políticos. Hay que hacerlos políticamente”, es el lema de Godard. Es decir, ligándolos con el método del materialismo dialéctico para destruir la teoría idealista del cine abrazada por la Nueva Ola diez años antes como herencia de su mentor teórico, el católico André Bazin: el cine ya no puede concebirse como un instrumento de contemplación y mero registro de la realidad. Y menos  aún como ventana que permite acceder a las inefables dimensiones de lo espiritual. La realidad, afirma la nueva teoría, sólo expresa la ideología dominante y la cámara de cine reproduce el modelo de la percepción burguesa. Las ficciones alienadas que salen de ella deben ser desmontadas. ¿Cómo? Destruyendo el relato, criticando la representación realista, quebrando el esquema psicológico de encarnación de los personajes, dejando en evidencia el artificio de la ficción. Brecht y Althusser se encuentran en el camino.

A esas alturas, la “Nueva Ola”, como movimiento fílmico, ya se ha extinguido. Más allá de coincidencias parciales, los “autores” de fines de los cincuenta siguen caminos creativos distintos, si no contradictorios. Nada liga la radical “pantalla en negro” de Godard con la ternura de la canción de Charles Trenet al inicio de “La Hora del amor” (“Besos robados”) de Truffaut, o con los dilemas del especialista en Pascal, desgarrado entre el deseo y el deber, que protagoniza “Mi noche con Maud”, de Eric Rohmer.

Pasolini: la mirada incómoda

Aguafiestas y espíritu disolvente, hombre de izquierda lúcido, incómodo y hereje, Pier Paolo Pasolini publica a mediados de junio de 1968 un poema llamado “Los odio, queridos estudiantes”, aludiendo a un choque entre estudiantes y carabineros en Valle Giulia. El director de “Teorema” y “Saló, los 120 días de Sodoma”, escribe: “Tienen cara de hijos de papá / Los odio como odio a vuestros papás (…) Cuando ayer en Valle Giulia tuvieron un choque con los policías/ yo simpaticé con los policías / Porque los policías son hijos de pobres”.

El niño salvaje

En 1969, Truffaut filma “El niño salvaje”, basada en la crónica del Doctor Itard, médico del Siglo de las Luces que se encarga de la educación de un niño feral. Itard, encarnado por el propio Truffaut, le abre las posibilidades de lo humano, a fuerza de paciencia y dedicación.  Truffaut elogia la educación tradicional, la transmisión de conocimientos y se afirma en la necesidad de una relación afectiva entre maestro y alumno. Gesto político del director en un momento de rechazo y cuestionamiento a la idea misma de Magisterio.   

La resaca del 68

En “La mamá y la puta” (1973), de Jean Eustache, Alexandre (una vez más, Jean-Pierre Léaud, el actor fetiche de esa época) ve como fracasan sus expectativas amorosas frente a tres mujeres. Él les habla, caminando por el Barrio Latino, o en las mesas de sus cafés, de las utopías del amor de a tres, de la libertad individual y sexual que no admite restricciones, del pasado en el que todo era posible. Ellas le demuestran que ya nada es posible, que su utopía es una fijación infantil y que la náusea domina en el retorno a la “normalidad” que han emprendido los antiguos “copains”.

Eustache, director de esta cinta fundamental, verdadero manifiesto del desencanto generacional, se suicida el 3 de noviembre de 1981, a los 42 años.

Ricardo Bedoya

One thought on “El cine de Mayo del 68

  1. La nouvelle vague como movimiento libertario, juvenil, no se quedó en los manifiestos, sino que hizo obra, y, primero, esa obra no se reduce a un concepto definido, sino a un asumir el cine de forma libre, fresca, a menudo en la calle; y, segundo, esa obra fue semilla para otros cines, tanto en Estados Unidos, como en Brasil, o detrás de la Cortina de hierro, o en el Lejano Oriente. Esa corriente innovadora no podía continuar sino inmolándose, renunciando al cine por la revolución, o suicidándose. Es decir, morir en su ley.

Agregue un comentario

Su dirección de correo no se hará público. Los campos requeridos están marcados *

*
*
Website