Festival de cine de Lima 2018: Los muertos y los otros

Los rituales mortuorios y los contrastes entre las costumbres ancestrales y la modernidad marcan a Los muertos y los otros (Chuva é Cantoria na aldeia dos mortos, 2018), de la brasileña Nader Messora y el portugués Joao Salaviza.

La distancia del registro etnográfico de las costumbres comunales de la comunidad indígena Krahô, asentada en Pedra Branca, con la que se abre la película, pronto  se abre a otras posibilidades. Ihjac, el joven protagonista, apenas adolescente, casado y con un hijo, se interna en la jungla. Ahí oye la voz de su padre, muerto hace un tiempo, que le pide organizar una ceremonia ritual de superación del duelo. Ceremonia que le permitirá al joven pasar a otro nivel en su formación como chamán.

El relato se estructura como un rito de paso con las fases muy marcadas: el muchacho se separa de la comunidad como un modo de evadir la responsabilidad que le toca por mandato paterno e inicia un tránsito, que corresponde a la etapa liminal. Ella se desarrolla en la ciudad, hasta donde acude para tratarse de una enfermedad. Sale de su mundo tradicional para enfrentar el bullicio y la extrañeza de los interrogatorios y exámenes médicos. Su cuerpo deja de ser una materia integrada a lo natural para convertirse en disfuncional, produciendo síntomas que la ciencia no reconoce. Solo cabe un diagnóstico: Ihjac es un enfermo imaginario, un hipocondríaco. La liminal es, para él, no solo una fase de desconcierto, sino de incomprensión. Los signos de su cuerpo, acaso marcados por la tensión de su crecimiento y por las exigencias que llegan desde el mundo de los muertos, son mal interpretados. También su cuerpo es liminal. “La liminalidad debe entenderse como la condición del cuerpo situado en varios lugares.  Liminal proviene del latín limen, que significa umbral.  El cuerpo liminal se encuentra en un estado del entre.” (Muñoz Fernández, 2017, 238). 

En el hospital es interrogado en un idioma que no maneja con fluidez. Se le ve en los costados del encuadre, entre pasillos, descentrado. Luego de ver descartados sus síntomas por la ciencia médica occidental, es acogido en un centro de integración de indígenas. Pero, de modo paradójico, descubre ahí varias formas de segregación, desde la lingüística hasta la que lo opone a las costumbres de los otros. Se mantiene en el umbral.

Solo le resta regresar a la comunidad y aceptar la exigencia de la ceremonia chamánica y cumplir con el plan trazado para él.

Todo el periplo está tratado en dos registros que pudieran parecer contradictorios. El que se sustenta sobre una rigurosa observación etnográfica, sustentada en la participación de los propios habitantes de Pedra Branca convertidos en actores y figurantes, y el que remite a la representación de lo sobrenatural, sin ceder a lo pintoresco. 

Para conseguir ese registro de lo mágico los realizadores apelan a un procedimiento cercano al empleado por  el tailandés Apichatpong Weerasethakul en Tropical Malady, aunque trastocando el orden de la exposición. Aquí, la base de la fábula del joven que deberá asumir el destino del chamán abre paso a la naturaleza realista del registro documental, para volver a una culminación fantástica. Pero esos segmentos no están escindidos; se integran en continuidad.  En la película de Weerasethakul la alternancia era de otro orden: el  documento urbano se abría al terreno de la magia y a la metáfora de los cazadores ancestrales del bosque.

El retorno del personaje a su comunidad es la culminación del recorrido. Ya no existen tensiones con el medio y solo le resta cumplir con el final del itinerario. Así como no se produce contradicción alguna entre el mundo de los fantasmas, los muertos, y los seres vivos, el cuerpo del personaje vuelve para ser absorbido por el paisaje. Planos abiertos, de áspera belleza, lo muestran en su recorrido final.

 

Ricardo Bedoya

Libro referido: Muñoz Fernández, Horacio. Posnarrativo. Ediciones Shangrila, 2017.

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