Cuarta Semana del Cine 2018: El libro de imagen

A diferencia de “Adiós al lenguaje”, que mostraba a un Jean-Luc Godard irritado ante un mundo agresivo que parecía escapársele, quedándole como única alternativa el retiro contemplativo y la libertad de pasear a su perro, en “El libro de imagen” vemos a un Godard que parece reencontrar la pasión de otros tiempos sin renunciar a la furia que le despierta la estupidez de las clases dirigentes del mundo.

Al inicio oímos la voz del director afirmando que se piensa con las manos. En las imágenes vemos manos que trabajan, operan. Las manos del montajista del cine que piensan y obran. Como las de Méliès, que fabulaba sus viajes por lo imposible mientras coloreaba sus fotogramas y construía, con sus propias manos, escenografías fantásticas.    

Las manos del montajista, como aquellas emblemáticas de la editora de “El hombre de la cámara”, de Dziga Vertov, son las que conforman las reglas de un mundo de ficción que luego serán remedadas por la realidad. Los remakes no los hace el cine. Los escribe la Historia. “El joven Lincoln”, de John Ford, afirma el espíritu de las leyes que luego son desvirtuadas por los gobernantes. Vienna y Johnny, los viejos amantes, se mienten a pedido en “Johnny Guitar”, acaso anticipando el dominio de las mentiras aceptadas como verdades en el mundo actual. Los espectros del expresionismo se encarnan en las imágenes de las manos de un superviviente del Holocausto. Las humillaciones de “Saló, los 120 días de Sodoma”, las torturas de “Le petit soldat”, y el exterminio en la escuela de “Elephant”, tienen sus “remakes” en los vídeos abominables del Estado Islámico. Los peligros y correrías nocturnas de “Kiss Me, Deadly”, de Aldrich, prefiguran las paranoias avivadas por la violencia de los atentados urbanos. La risa de una de las jóvenes micro cefálicas de “Freaks” adquiere un acento sardónico cuando se contrasta con las torpezas de los gobernantes europeos, que reciben también las burlas de Groucho, Harpo, y compañía, en “Duck Soup”. El cine como vidente y oráculo del desastre.  Y hasta el orientalismo de las fantasías de Sabú dialogaba con esa concepción de la Arabia feliz que los imperialismos occidentales corrompieron.  

Las manos del editor son también las que imponen el ritmo del relato, que avanza como los trenes, esos vehículos en los que se concentra la película en su segunda parte o capítulo. Truffaut, en “La noche americana” (esa película odiada por Godard) también usó el símil del cine y los trenes: las películas son como los trenes avanzando en la noche, decía Truffaut. Y los trenes del cine (los glamorosos de Von Sternberg en “Shanghai Express” o los tensos de Jacques Tourneur, como el de “El expreso de Berlín” )prefiguraron otros trenes, los ominosos que conducían hacia la noche y la niebla.

Los dedos del montajista encausan las ficciones y las manipulan a voluntad. En este punto encuentra su fuerte este “Libro de imagen”.

En sus primeras películas, Godard perforó la noción de continuidad clásica. Cortes bruscos, saltos de eje y discontinuidades varias se convirtieron en las “imágenes de marca” de su cine, hecho sobre soporte fílmico, lo que permitía lucir con nítidos contrastes los inviernos parisinos de “Banda aparte”, los rojos intensos (“no es sangre, es color rojo”, decía Godard) y el clima soleado de “Pierrot el loco”, o la iluminación coloreada sobre los cuerpos de Bardot y Piccoli en “El desprecio”, entre otros virtuosismos fotográficos.

Más tarde, en los ochenta, sus películas realizadas en vídeo daban cuenta de la materialidad del soporte magnético, hasta desembocar en las “Historia (s) del cine”.

Al llegar la era digital, Godard la pone a prueba usando uno de sus juguetes más preciados, la imagen estereoscópica, en 3D. Pero en sus manos, el relieve se convierte en un peligro. Godard quiebra la simultaneidad en la grabación de las cámaras para crear un campo visual doble que solo puede ser apreciado cerrando sucesivamente cada ojo, so pena de sentir un desgarrón óptico equivalente al de “Un perro andaluz”.

En “Libro de imagen”, la  mano de Godard, pensante y operativa, se enfrenta contra la cualidad más distintiva del soporte digital: su transparencia, su nitidez. Ataca con “errores”, fallos e imperfecciones aquello que fue concebido para parecer inmaculado y traslúcido. La artesanía manual del montaje conduce a la película al terreno de lo post-digital.[1]

Godard elige imágenes y sonidos del inmenso archivo del cine de todos los tiempos y les cambia el formato original, edita sus bandas sonoras, las interrumpe de modo brusco, les quita la sincronía, les agrega voces y sonidos sacados de otras partes. También altera los colores, los satura, dropea las imágenes, las infla, las funde al negro y mantiene la pantalla oscura en varios períodos.

Perturba la transparencia de la imagen digital. La “ensucia” atacando la pureza de su definición visual. Inserta la ilusión de materialidad en aquello que pretende la desmaterialización. Hace falible aquello que quiere ser inmune al error y agrega el virus de la caducidad a lo que parece destinado a estar ahí para siempre.

El aguafiestas Godard celebra su intervención creadora y destructora a la vez. Es la celebración de las imágenes del cine, vigentes a pesar de las distorsiones impuestas por el tiempo y las nuevas tecnologías. Después de todo, el “narcisismo” de la transparencia absoluta de lo digital puede ser tan corruptor –o renovador- como el culto de la falla y el “glitch”.

Al final de este ensayo godardiano, la misma voz del inicio, muy cascada, afectada por un acceso de tos o alterada por alguna distorsión técnica, pronuncia una frase sobre la vigencia de las expectativas personales y la esperanza que no se pierde. En la pantalla aparece un fragmento del primer episodio de “El placer”, de Max Ophüls. Un hombre enmascarado oculta su edad bajo una máscara y baila, enloquecido, hasta desplomarse. Como Godard y esa “ardiente esperanza” que le permite seguir danzando.

Ricardo Bedoya


[1] Ver al respecto “Cinema Studies: The Key Concepts”, de Susan Hayward. Routledge, 2013.

3 thoughts on “Cuarta Semana del Cine 2018: El libro de imagen

  1. No muere el bailarín de “El placer”, Ricardo. Al menos no físicamente, sí en un sentido metafórico porque es el hombre mayor que, máscara de por medio, pretende mantener una juventud que no le corresponde.

  2. Tienes razón. No la recordaba bien. Me dio la oportunidad de verla una vez más. Corregido.
    Ricardo Bedoya

  3. Vi la película hace unas horas en el festival y me quedé sólo con los conceptos políticos y la sensorialidad de la película. No pude interpretar más. Después de leer esta apreciación me da ganas de visitar la película de nuevo y ver las referencias de la historia del cine para comprenderla más. Sólo pude reconocer “La Bella y la Bestia”, “Freaks”, “Elephant”, “Saló″, “El Maquinista General” y “Weekend” del mismo Godard. No me percaté de la intención del capítulo de los “remakes” y de la razón de las imágenes de las manos construyendo a través del montaje artesanal.

    Excelente análisis
    Saludos

Agregue un comentario

Su dirección de correo no se hará público. Los campos requeridos están marcados *

*
*
Website