Transcinema 2018: Lembro mais dos corvos

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Lembro mais dos corvos (2018), del brasileño Gustavo Vinagre, mantiene en la pantalla, durante más de ochenta minutos, la presencia de la actriz transgénero Júlia Katharine.

En primera impresión pareciera que estamos ante el retrato fílmico del personaje. Ella está dispuesta a contar detalles de su vida pasada, de sus experiencias sexuales y de sus relaciones familiares. Lo hace con una mezcla de impudicia y gesto esquivo. Apela a la complicidad que mantiene con el director, que se mantiene fuera del encuadre dejando solo oír su voz. El punto de vista se asimila a la del espectador de un espectáculo unipersonal. Una cámara, un ambiente, un personaje.   

La presencia invisible del realizador no orienta las preguntas, pero estimula la memoria de Júlia, incitándola a ir siempre más allá en las revelaciones. Propicia así el juego de la performatividad. Porque de eso se trata. De una dinámica de provocaciones que estimula la impresión de un comportamiento espontáneo, pero que está construido para la cámara. La película se ubica en la línea incierta del testimonio reconstruido y del monólogo sustentado en la naturalidad del gesto.

La inclusión de la claqueta y la indicación de las tomas realizadas refuerzan la ambigüedad que reclama para sí la película.

¿El kimono que luce la actriz en una de las escenas es una prenda personal muy preciada o se ha obtenido por alguna gestión de la producción? ¿La estampa japonesa corresponde a una preferencia real o a un simulacro de aquellos personajes del cine japonés que admira? ¿Las narraciones sobre sus prácticas sexuales preferidas son evocaciones, relatos simulados que recogen las fantasías del porno soft, o desafíos lanzados a la timidez de Ninfomaníaca (Nymph()maniac, 2013), de Lars Von Trier, esa película que Júlia considera casi pacata? ¿Los incidentes relatados por ella admiten algún cotejo con la realidad o son tan “auténticos” como los referentes fílmicos que ella misma ha construido para dar cuenta de su identidad: el de Katharine Hepburn para autodesignarse, o el del vínculo entre Debra Winger y Shirley McLaine en La fuerza del cariño (Terms of Endearment, 1983, de James L. Brooks) para describir la relación con su madre?

El testimonio abarca una noche de insomnio en la vida de la actriz, grabada en su apartamento de Sao Paulo. Su relato comprende la historia de su relación con un tío pedófilo y su vinculación con el cine considerado como un espejo que le devuelve su propia imagen. También menciona los episodios de segregación que debió afrontar a causa de su sexualidad. Negando la posibilidad de definirse como víctima, Júlia Katharine se protege en la fantasía de la estrella que construye su propia vida aún cuando la real difiera de aquella que la deslumbra desde la pantalla. Y en la posibilidad de usar el cine como mecanismo de sublimación de las peores experiencia de la vida real: “Si pudiese convertirme en cineasta solo haría comedias románticas para compensar los romances que no pude vivir”, dice.

El amanecer en São Paulo marca el final del testimonio y de la película misma. ¿Hemos visto las evocaciones de un personaje singular, el relato de las fantasías que trae el insomnio, o una representación ofrecida a la mirada atenta de un cineasta cómplice y voyerista que nos contagia su curiosidad? Es igual; lo mismo da.  

Ricardo Bedoya

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