Transcinema 2018: Las cruces

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Las Cruces (2018), de Teresa Arredondo y Carlos Vásquez Méndez, va en busca de la memoria de personajes negados como consecuencia de la violencia represiva de la dictadura de Augusto Pinochet.

Luego del golpe de estado militar que derrocó al president Salvador Allende, las fuerzas policiales chilenas detuvieron y asesinaron a diecinueve trabajadores de una fábrica de papel ubicada en la zona de Laja. Los cuerpos de algunos de ellos fueron encontrados luego de una prolongada investigación. Su sepultura fue clandestina. Durante décadas se impuso un silencio oficial sobre el crimen, hasta que algunos de los responsables narraron los detalles de lo ocurrido.

Las imágenes nos muestran un paisaje conformado por bosques, lagos y un fondo de perfiles rocosos y macizos. La cámara los observa en planos abiertos o los recorre en dilatados trávelin. Los colores son pálidos, acaso difuminados por la atmósfera del lugar. Por las carreteras transitan vehículos de la empresa papelera y trabajadores. En la escuela, los jóvenes preparan un desfile y ensayan formaciones que siguen las rígidas pautas de la parafernalia militar. Ese registro de lo natural se interrumpe por momentos, y con brevedad, para mostrar las páginas de expedientes fiscales y judiciales que contienen declaraciones sobre lo que ocurrió ahí.   

En la banda sonora se alternan algunas voces de entonación neutra. Voces que no tienen rostro visible. Leen las deposiciones hechas por los testigos y autores de los delitos ante las autoridades de justicia.

No existe narrador externo, ni comentarista, ni vemos intervenciones de expertos, ni se interpretan los hechos. Todo queda condensado en la vinculación entre imágenes y sonidos. Mejor dicho, en las modulaciones de unas y otros.

La memoria se actualiza pero ya no cabe recrear el horror porque resulta irrepresentable. Por eso, las imágenes constatan que esos paisajes de 2017 son los mismos de 1973; que las rutinas en ese lugar de la región de Bio Bio se mantienen sin variación; que la economía de la zona sigue sustentada en la misma actividad fabril; que el cementerio de Yumbel es visitado por los deudos de los asesinados y de muchos otros que están sepultados ahí; que el espíritu de la disciplina castrense, inspirada por la marcialidad prusiana, se sigue incentivando en la “formación del espíritu nacional” aun en la democracia, y que todo parece suspendido en el tiempo. Las cruces simbolizan un duelo abierto que trasciende el paso del tiempo y remonta la inamovilidad del paisaje.

Pero la banda sonora introduce un factor pertubador. Al enterarnos de que las voces de los ejecutores de los crímenes son las de los familiares de las víctimas cualquier impresión de distancia se resquebraja y la rigidez del dispositivo cinematográfico se atenúa. La frialdad de la lectura se convierte en el efecto de una representación. La performance se carga de sentidos: la neutralidad de cada una de esas intervenciones orales manifiestan rabia contenida, expectivas postergadas, incertidumbre respecto al destino de esa causa en trámite, impotencia ante el hermetismo de los tecnicismos jurídicos, pero también denuncia de las culpas y complicidades y necesidad de decir lo que estuvo silenciado, actualizando la memoria.  

Aunque no exista la voz over ni su entonación poética, la propuesta de Arredondo y Vásquez Méndez -a pesar de la rigidez de su dispositivo- coincide con el sentido del texto de Jean Cayrol para Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955, de Alain Resnais), que decía: “Mientras ahora les hablo, la gélida agua de los estanques y ruinas, llenan los huecos de las fosas comunes, así como un agua fría y opaca, con nuestra mala memoria.”

Ricardo Bedoya 

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