Roma

Roma (2018), del mexicano Alfonso Cuarón, retrata al personaje de Cleo (Yalitza Aparicio), indígena de lengua mixteca, proveniente de Oaxaca,  que trabaja como empleada en el hogar de una familia de la clase media acomodada que reside en la Colonia Roma de Ciudad de México. La historia transcurre a inicios de los años setenta.

El cuerpo de Cleo es el centro de la puesta en escena de Roma. Todo está medido y calculado en torno de su presencia: el tamaño de los planos, la angulación, la dirección y amplitud de los movimientos de la cámara, las distancias con los otros personajes, la ubicación de su presencia en la imagen y el desplazamiento progresivo de su figura desde los fondos de la casa hasta el primer término del encuadre en la secuencia de la playa de Tuxpan que se inicia con la figura de Cleo dominando, desde la altura, la visión del horizonte.

Una panorámica circular la descubre en su entorno laboral. Aparece ahí como una pieza más de ese escenario dispuesto en un orden estanco.Las habitaciones marcan los espacios privados de cada miembro de la familia. Cleo los recorre todos, pero sin ligarse con ninguno. La distancia de la cámara establece su relación con el mobiliario y los otros personajes, marcando la profundidad del campo visual y el lugar que ella ocupa en ese espacio. En la banda sonora oímos las demandas (¡trae esto!, ¡saca aquello!) que se le hacen. Es un cuerpo al servicio de los otros, siempre subalterno. La trayectoria del paneo, reservado para el interior doméstico, adquiere valencias particulares: la circularidad da cuenta de rutinas invariables, pero también de un destino que parece fijo e ineluctable.

El primer indicio de su protagonismo se descubre al oír su diálogo en mixteca con la otra empleada de la casa y en su juego con el niño. En la azotea, cómplice del más pequeño, Cleo descubre algo de su intimidad: la cercanía con el muchacho, su abandono momentáneo, el descanso que toma -aun si consideramos que el juego es parte de su trabajo -, y la fantasía que comparten, que resulta siniestra y premonitoria a pesar de formularse en clave lúdica.

Los trávelin laterales, en cambio, señalan las relaciones de Cleo con el exterior. Las trayectorias de la cámara y la amplitud del formato de 1: 2,35 son clave para obtener el efecto de retrato extenso (por la envergadura de los espacios abarcados por la cámara, pero también por la ambición del empeño) que pretende Cuarón. El cuerpo de Cleo no solo se integra al flujo urbano. También se topa con los sucesos de la historia, aunque no intervenga en ellos de modo activo. Es testigo de la violencia que se ejerce contra aquellos que carecen de voz como ella, o que la ven reprimida.

Los movimientos laterales de la cámara son recursos que evidencian un estilo cinematográfico que busca imponerse con contundencia.

Lo binario domina en Roma, creando un sistema de contrapesos en la arquitectura de la película, o marcando contrastes de sentido. Así, algunas situaciones se repiten dos veces u ocurren en paralelo

Dos amplios paneos circulares recorren los interiores de la casa, con valencias distintas; el primero reconoce el territorio, lo ubica y ancla las acciones en él; el segundo, está cargado de pesar. A Cleo la vemos tomar dos desiciones importantes: la primera, haciendo un gesto pasivo de reposo, es para jugar con el niño al “estar muertos”; la segunda, acompañada por un travelín lateral, la sigue en el gesto activo de entrar al mar para ayudar a las personas en peligro.

Dos secuencias tienen a Cleo como testigo de una exhibición de artes marciales: la primera en privado, la otra en público. A una asiste relajada, aunque extrañada; a la otra, en tensión y preocupada. Vemos dos visitas al cine. Una, para ver La fuga fantástica (La grande vadrouille, 1966), de Gérard Oury. La comedia sobre la pantalla contrasta con el desconsuelo de Cleo. La otra muestra a los niños, fascinados, con Atrapados en el espacio (Marooned, 1969), lo que incorpora un toque de autoficción, ya que que la película de John Sturges es el modelo mayor de Gravedad (Gravity, 2013).

Vemos a dos hombres romper sus relaciones de pareja, lo que provoca dos situaciones de dolor o indignación por la “huida” de la pareja. Son dos los autos que ingresan a la estrecha cochera de la casa familiar marcando atmósferas emocionales distintas. Y son dos las revelaciones de intimidades de Cleo y de la señora Sofía (Marina de Tavira): una a través del relato y la palabra (de Cleo hacia Sofía), la otra, en silencio, con las distancias graduadas, con la “nana” mirando a la señora triste y expectante apoyada en una baranda.

Hay más duplicidades, pero solo señalo una. La que establece una correspondencia entre la tragedia de la historia y la vida íntima de Cleo, que es, además, un elemento clásico del melodrama. Mientras la calle está tomada por bandas de paramilitares, algo funesto ocurre en un hospital de maternidad que tiene el aspecto de una morgue. Es un espacio que se aleja del tratamiento fotográfico realista -aunque estilizado y hasta preciosista en la variedad de los grises-, y de la fidelidad documental en la recreación de ambientes, para impregnarse de un expresionismo de contrastes visuales netos.  El estilo del blanco y negro, más que el símil con el estilo clásico del cine de los años cuarenta, parece buscar el aire de intemporalidad que le dé a la historia de Cleo un valor universal, más allá de las referencias históricas precisas.

En el hospital se produce la desgracia personal que llevará al personaje al sacrificio por los otros. Es el gesto redentor que la purga y la corona como víctima.

Es el tercio final, Roma convierte el retrato en alegoría. Las situaciones culminantes compiten en una densidad simbólica jugada a golpes de casualidades. Las catástrofes parecen llegar impulsadas por el azar. Cuarón imposta la duración de los encuadres, dilata los tiempos, marca con grandilocuencia las coreografías de los gestos y posiciones. Se apuntan lo patético y lo desgarrador. Las secuencias de la mueblería, el hospital y la playa dan cuenta de ello. Se redondea así una última correspondencia, esta vez de simbolismo cargado. Lo que no puede nacer y lo renacido.

El entendimiento entre las clases, que parece trascender las diferencias sociales y culturales en la visión tuitiva, benevolente y redentora de Cuarón, no impide que la “buena” Cleo retorne a las faenas de siempre y en el lugar de siempre.

Ricardo Bedoya

 

2 thoughts on “Roma

Agregue un comentario

Su dirección de correo no se hará público. Los campos requeridos están marcados *

*
*
Website